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lunes, 19 de agosto de 2013

3 primeros libros de Okara Japu, reseña de Montserrat Álvarez

Réplica de artículo publicado por ABC Color
 en 19 de agosto de 2013.


Laura Mandelik. Prensil

Asunción, Okara Japu, 2013. 

(Click en el libro para ir a versión video)

Christian Kent. El Conde Orloff

Asunción, Okara Japu, 2013. 

Ilustraciones de Wolfgang Krauch. 92 páginas.

(Click en la imagen para ir a versión ISSUU)

Cristino Bogado. Contra el fútbol y otros nihilpoemas. 

Asunción, Okara Japu, 2013. 54 páginas.

(Click en la imagen para ir a versión ISSUU)


La nueva editorial Okara Japu lanzó hace un par de meses los tres primeros libros de su catálogo recién inaugurado. Se trata de Prensil, de Laura Mandelik; El Conde Orloff, de Cristian Kent; y Contra el fútbol y otros nihilpoemas, de Cristino Bogado. Tres obras que son, en ese orden: todo menos un libro; la parodia de un poema, y un panfleto.

Prensil, de Laura Mandelik, laberinto o rompecabezas desplegable, juguete sin definición (hasta ahora, al menos, ya que es el primero de su especie), juego sin reglas y versión DIY –sin que nada señale si en este caso ese DIY sería un Do it yourself o, por el contrario, un Destroy it yourself– de lo que en un universo paralelo quizá sería un libro, ni es ni tiene prácticamente nada de lo que se da por sentado que un libro tiene o que un libro es. Sea lo que fuere este objeto prensil delicioso a la vista –hay un discreto regalo en cada sutileza del diseño– y grato al oído en la eufonía cómica de sus enredos verbales, lo cierto es que logra desordenar y confundir las nociones literarias habituales sin que, no obstante, uno frunza el ceño.

El Conde Orloff, de Cristian Kent, es la parodia de un poema épico, al modo de epopeyas bufas como la clásica Gatomaquia de Lope, o como el Hudibrás de Butler o bien como esa desopilante Catomiomaquia de Teodoro Pródromo. Una voz poética solemne y grotesca narra minuciosamente los deseos enajenados de un mundo al filo del colapso mediante un discurso sembrado de eufemismos, y los llamo así pese a estar paradójicamente más llenos de perversión y de ruido que si no fueran tales, y de neologismos igualmente paradójicos, en tanto que poseídos por el ansia, no de comunicar sentidos nuevos, sino de exterminar todo sentido y de dar al lenguaje una realidad física, de imbuirlo de esa gravedad críptica y de ese contundente absurdo que son propios de las cosas, pero ajenos a los símbolos, como si buscara desembarazarlo del pensamiento mismo para que pueda actuar como un montón de piedras o de otros proyectiles, por sí solo.

Contra el fútbol y otros nihilpoemas, de Cristino Bogado, no es un poema (o nihilpoema) en contra de algo: son doce. Por orden de aparición: «Contra el fútbol», «Contra la tv», «Contra los viajes», «Contra los meetings», «Contra los amigos», «Against the day», «Contra las lenguas nazi-orales», «Contra las feas y simpátikas», «Contra la revolú», «Contra la memoria», «Contra el decálogo» y «Contra los ajurakares y los chongos de póras». Doce libelos que funden lo trágico y lo cómico en un lenguaje fussion de todas las lenguas y dialectos al alcance del oído, aglutinados sin concierto, sobre un sustrato popular, limpiamente sonoro a veces, y otras veces extrañamente cómico. Monstruos idiomáticos para un mundo monstruoso, mundo que celebran y del cual también a veces blasfeman. La estructura del libro recuerda la de aquel otro, que se suele datar hacia el año 180 de nuestra era y del que recordamos capítulos tan virulentos como «Contra los marcionitas», «Contra Simón y Carpócrates», «Contra ebionitas y judaizantes», «Contra los docetas», «Contra los que niegan la resurrección», «Contra los valentinianos», y, por supuesto, el célebre y capital «Contra los gnósticos» (a los que el agresivo clásico quiere desenmascarar porque «proclaman su idiotez» movidos «por su vacía e incongruente presunción»): el Adversus haereses de san Ireneo.

De manera más evidente en Bogado y en Kent, pero también de otro modo en Mandelik, el uso heterodoxo o incluso incorrecto del lenguaje parece una forma brusca, al tiempo que tal vez secretamente desencantada y profunda, de rechazar las ilusiones y las convenciones que sostienen a toda sociedad organizada, como si un afán de poner a prueba ideas y palabras que se piensan mecánicamente moviera a estos tres escritores, los tres primeros autores del catálogo de Okara Japu. Y esto pese a que, al mismo tiempo, Bogado, Kent y Mandelik no podrían ser, por otra parte, más diferentes entre sí. Indicio este, tal vez, de una vocación ecléctica del nuevo sello editor.

Les hacemos tres preguntas para ver qué cara muestran.
Primera pregunta: ¿El arte es divertido?
Bogado es breve y firme, en consonancia con la situación y su papel «maldito» de escritor panfletario: «¡No! Solo su asalto, su ataque, su burla y su destrucción lo serían».
Mandelik también mantiene el personaje lúdico y levemente pueril que parece sonreír detrás de su libro-juguete y se escurre con suave suspicacia: «¿Por qué me lo preguntas? A veces sí y a veces no».
Kent se da el lujo de pensarlo un poco más para reclamar una literatura que sea en verdad una trampa, adictiva como un vicio: «Estuve leyendo Los Papeles del Club Pickwick y más de una vez me hice la misma pregunta», empieza. «Atrapado en el libro, fui negligente con los amigos, la familia y el tiempo. Tal es la magia de un libro divertido frente al espejismo de un libro fundamental, clásico, fatal, que se encumbra en la valoración de ‘la cultura’ pero fracasa en liarse y a-liarse con el lector», prosigue, para disparar por fin: «Por ejemplo, Yo el supremo, es fundamental, pero nadie puede leerlo entero porque es un bodrio».
Segunda pregunta: ¿Hay un monopolio de la imagen de la realidad, una sola imagen de la realidad que sea impuesta por un determinado uso del lenguaje?
«¡Sí!», lanza Bogado a quemarropa con su característico humor suicida, sabiendo, desde luego, que esta entrevista era para un diario, «¡se repiten hasta el hartazgo la realidad diaria y la de los diarios!»
Mandelik recupera la idea antes planteada de la diversión como valor artístico y, girl scout que explora penumbras vitales y verbales: «El monopolio es global», reflexiona, «y aquí sí, lo divertido es librarse de ello. Estamos siendo constantemente domesticados por la misma invasión de la imagen, y el lenguaje permite deconstruirla para deducir otros posibles mensajes».
Kent la tiene clara: «Sí, claro, hay», responde. «En ese otro mundo una niña cae ante mí de rodillas», cita luego de memoria, y añade: «Supongamos que en este verso, no me acuerdo de quién, la ‘niña’ sea el discurso de la realidad con sus monopolios y jerarquías y que ese ‘otro mundo’ sea el poema. En ese sentido, la posibilidad de la poesía como manera de comprender la realidad es importante. La publicidad, la religión, la política, la ciencia, la prensa, la medicina, etcétera, no serán los únicos discursos mientras podamos dominar el tiempo. La realidad nos somete, pero nosotros creamos mundos».
Tercera: ¿Hay que reírse del arte hasta matarlo? La última pregunta nos permite contemplar las réplicas de un Kent enigmático y funerario, una Mandelik aplicada y subversiva, y un Bogado francotirador.
Bogado: «Sí, nos mata de risa su destrucción irrisoria».
Mandelik: «No sé sí matar al arte, pero sí al sistema que lo contiene».
Kent: «El arte nació con ese pan bajo el brazo. Nació muerto. En los velorios uno ríe para no ser el muerto, aunque es inevitable».


Algo del contenido de estos tres títulos. 
No tengo bastante destreza quirúrgica para citar algo de Prensil sin cometer una ablación fatal. Talismán bello y gracioso, amuleto multiuso lleno de fértil disparate cual el modelo en papiroflexia de un desconcierto: puedo piropearlo en compensación, pero no citaré nada de él. Contra el fútbol no me es una lectura fácil y para mí tiene marcados altibajos, pero en realidad uno queda sobradamente compensado porque los puntos altos valen la pena, y yo diría otro tanto de El Conde Orloff. Adelantemos aquí algo de ambos.
Algo, por ejemplo, del noveno (aunque quizá el mejor de este libro sea el duodécimo y último) nihilpoema de Contra el fútbol, el titulado «Contra la revolú (Nunca de los nuncas la revolución)», escrito para desencantar a todos «de entrada y para siempre» («Vengo para decirles, no descendido de monte sagrado o análogo alguno, zarathustriano o mosaico o paródico mosaico, apenas erguido sobre esta línea de la verdad, escritura in progress, pensamiento en acción, línea post-heideggeriana o platónica, vengo a decirles, nada más, que nunca habrá revolución…»), nihilpoema en cuyo final, por más que pertenezca, según lo que su autor, Cristino Bogado, ha dicho de este libro, al airado y furioso género del panfleto, resuena pese a todo el fondo subliminal de una inconfesable nostalgia del clausurado futuro:
«…Jamás veremos el rostro de ese ser deforme oculto bajo la burla de los sueños de la razón, ni su voz guturalizada por la distancia y el desencanto ab origine, ni sus anhelantes ojos, ni su sexo, señora revolución sin concha para coger y boca para beber la cerveza de los dantones de la eternidad».


Y adelantemos igualmente algo de ese, cabría decir, «cuento relatado por un idiota, lleno de ruido y furia» que es El Conde Orloff (relatado en este caso por el cronista y bufón de la corte de Krakow o Cracovia), como, por ejemplo, el final del capítulo de las «Confesiones de una hija ejemplar»:
«…Tiene que haber un ángel y un silencio por donde pueda pasar con la risa y el miedo cobijados en sus alas.
«Aquí tengo este mundo hecho a mi medida, enséñame a destruirlo sin alterar la cara de lo que desconozco».
Prensil, de Laura Mandelik, muestra con zoom los placeres y posibilidades de la mente y de la imaginación. El Conde Orloff, de Cristian Kent, expone en tono formulario y burocrático una rutina del horror, una taxonomía de la disolución, y su acatamiento de las jerarquías revela el absurdo de estas mejor que la desobediencia, absurdo más absurdo todavía en el distorsionado, festivo ambiente del relato, ambiente que las impone pero que, por un deseo escondido, las desmantela. Contra el fútbol y otros nihilpoemas, de Cristino Bogado, es un osado libro intempestivo, para empezar, por su estirpe. Estirpe que, de Adversus Haereses, el citado Contra los herejes del obispo y santo Ireneo, a los libelos anarquistas de Pouget, ha sido universalmente detestada, no sin razón, como peligrosa: el panfleto, literatura de acción por excelencia. Tres libros raros, en suma, de tres bichos raros y, por supuesto, para bichos raros. Descripción que es, viniendo de quien esto escribe, un (raro) elogio. ¿Leerlos? Es de lo más singular que se está haciendo ahora en Paraguay; decir esto es responder que sí. La nueva editorial, Okara Japu, publica sus títulos con copyright libre: permite distribuir los textos mientras no se haga con fines comerciales, se respete la autoría y no se altere ni distorsione la obra.

Prensil, de Laura Mandelik, El Conde Orloff, de Cristian Kent (diagramado e ilustrado por Wolfgang Krauch) y Contra el fútbol y otros nihilpoemas, de Cristino Bogado, se pueden adquirir en la Galería-café-bar Planta Alta, Caballero 294 esquina Mariscal Estigarribia, Asunción.





viernes, 28 de diciembre de 2012

Algunas reflexiones sobre CUARZO de Juan Santander, por Christian Kent

CUARZO (Marea Baja Ediciones 2012) es la segunda publicación de Juan Santander (Copiapó, Chile, 1984) en Ediciones Marea Baja, que el mismo dirige en colaboración con David Villagrán. Su primer libro se titula Allí Estás (Marea Baja ediciones, 2009). Juan es Magister en Literatura en la 
Universidad de Chile y fue becario del taller de poesía de la Fundación Neruda. 




Sobre Cuarzo 


El otoño inaugura Cuarzo y alguien lo ve caer a través de una jaqueca. La cabeza enferma es el cristal que pone en aumento la acción - más que devastadora - reveladora de la estación baldía. La jaqueca inaugura Cuarzo y, tal como el cristal, cambia de color; irradia la luz múltiple de las impurezas que promueven su transformación… así como el cristal se transforma, cambia de forma todo lo que en él se refleje. (No puedo evitar recordar la espantosa lucidez de esas mañanas con "la terrible caña" como dicen los chilenos.)

"Hay pestañas en la taza / y nudos que la sal deshace./ El Gato quiere lamer / las cáscaras del techo". Ser lúcido no es estar bien de la cabeza, sino lo contrario, las alteraciones psíquicas y cognitivas que produce el dolor de cabeza expanden el horizonte de la percepción hacia nuevas posibilidades y el sujeto es capaz de palpar esencialmente al otoño sacándose la piel vieja, de reconstruir sus sentidos poéticos y regenerativos. Es una especie de limbo entre sueño y vigilia, una "gasa interminable" que en la misma forma que empaña la visión normal de las cosas trae el polvo de los estantes a un plano de nitidez - como decirlo - somnolienta. 

No estamos ante una nueva incursión en el tan distintivo estoicismo poético, que nada tienen que ver con la poesía de Santander, no está el Guerrero con su capa de leproso ni el tísico opiómano reivindicando la fortaleza romántica de una piel amarillenta. En Cuarzo el sujeto parece "caer" al mundo de la misma manera que todas las cosas caen en otoño, con un dejo de dejadez, poco curioso, aletargado y migrañoso, pero sobre todo con las mismas intenciones que el cuarzo o aquel pájaro que imita el canto de otras aves. El poeta lleva consigo el engaño, la termoluminiscencia que en el derrumbamiento de lo real alumbra nuevas ideas de la belleza. "Miento para conseguir / un poco de la cera / que hace brillar a las frutas".

La cera refiere no solamente la luz sino además un ejercicio letárgico como es el "despabilamento", la ociosa tarea de sacar el hilo de la vela. Hay una atención perezosa - descripción anciana -, un tiempo casi muerto, desde dónde surge la posibilidad de una palabra que al igual que el cuarzo se vale de la imperfección para producir colores deslumbrantes; frutas brillantes de cera. Y a partir de ahí la voz del poeta se va convirtiendo en la voz del pájaro imitador, una suerte de nightingale cotidiano y cansado que "mira el sol como una mujer el rostro del niño que cuida por dinero", con esa misma lamentable - o provechosa - distancia. "Eso,/ y la vanidad de un lagarto al mediodía", agrega abajo el poema.
Pienso (en extramuros del texto) en porque ese animal se envanece de su relación con el sol, una relación seguramente menos cognoscitiva que existencial… un dejarse estar esencial y "todavía en posesión de la propia naturaleza" como diría una amiga.

Casi la totalidad de la obra Cuarzo emplea un lenguaje descriptivo, pero esto también es una trampa, el poeta no pasea un espejo por la ciudad, pasea el cuarzo, cristal cambiante y hasta si se quiere temperamental. Lo que se describe se transforma, son "olas vestidas de visita" y además se describen porciones invisibles de la realidad que solo se ven bajo el efecto aumentativo del cuarzo/jaqueca, "la extraña artesanía / que comienza en la espalda / de quien se levanta después de un mes". En los imperceptibles rincones de esta brutal pereza comienzan a filtrarse entramados, tejidos, texto… el otoño parece deshojarse pero las hojas siempre esconden secretos y la jaqueca, el cuarzo, se vale de ellos para recrear el mundo a partir de una estación interminable. Tal vez haya en este sentido una relación con La Tierra Baldía de Elliot, pero no me animo a afirmarlo.

En la brevedad de este libro el tema del engaño, el otoño y la conciencia desvalida se replica, se nutre y se copia a sí misma. Transcribo dos de los versos que más me han conmovido de este libro y no digo más: "Detrás de la persiana alguien muestra / el cuarzo por primera vez a un niño". Este extraño y ridículo oficio (suena como escribir) pretende continuarse y no fuimos invitados a la ceremonia, no vemos quien pasa el Cuarzo al niño, estamos de alguna forma exiliados, detrás de las persianas, condenados a las sugerencias, a las pistas, es el lector ahora viendo a través de los cristales de la resaca y asistiendo a la peor de todas las trampas: la imaginación. 



Un par (+1) de poemas de Cuarzo 


Cuando llega el otoño
me detengo a mirar
a través de la jaqueca.
Hay pestañas en la taza
y nudos que la sal deshace.
El gato quiere lamer
las cáscaras del techo.
El aire de la madrugada
cubre los dormitorios
con su gasa interminable.
Si durmiera un poco menos
no podría entrar en la vigilia.


****

El dueño del zoológico
me observa desde su oficina,
empuña su tenedor
para decir algo importante.
La hija
toma clases de guitarra
envidio sus manos,
los lugares donde pasa la noche
las aguas que llevan su agua.
Miro el sol
como una mujer el rostro
del niño que cuida por dinero.
Eso,
y la vanidad de un lagarto al mediodía.


****


La piel está despoblada al amanecer,
se abre la boca de los peatonales,
las clavículas son caminos cortados,
el pelo negro tapa los derrumbes,
la dentadura es tan difícil de olvidar.
Detrás de la persiana alguien muestra
el cuarzo por primera vez a un niño.
La prosa golpea los muros,
en la mesa hay una negra coliflor
que todavía parece comestible.
Cada siesta es un ejemplo,
cada hora de trabajo es un ejemplo.
El carpintero espera que su oficio
sea necesario nuevamente
y dos ancianos comparan sus manos
como si fuesen de un metal rayado.











miércoles, 26 de diciembre de 2012

Delirio, poesía y Rimbaud; Por Crawdaddy Simone


Delirio. No hablamos del delirio mal visto por los místeres, misis y misses de blanco u otro color, hablo de ese delirio que encorva nuestros adentros y afueras. Un ser humano, según las delimitaciones de la decadente societé, debe andar por un sendero recto. ¿Por qué? ¿Qué pasa si en alguna esquina hay algo de birra o comida chatarra? ¿Lo ignoramos? 

Buscando definiciones un tanto “adaptadas a nuestro tiempo” (Wikipedia) encontramos:


“Delirio en psiquiatría y psicología, es un síntoma propio de la psicosis”.

“Etimológicamente viene del término DE-LIRARE que significa salir del surco a labrar la tierra. La palabra ha evolucionado para significar la creencia que se “sale”  de la norma establecida por el grupo de pertenencia social”.

Detengámonos. Síntoma propio de la psicosis. Labrar la tierra. Salir de la norma establecida. Se puede entender que aquel que delira está constantemente fuera de lo establecido con el objetivo de labrar, ¿qué cosa?, su mundito, su círculo, su cerco, su chiquero.

“El delirio o idea delirante, debe cumplir con varios requisitos:

- Ser una idea firmemente sostenida pero con fundamentos lógicos inadecuados.
- Ser incorregible con la demostración de imposibilidad.
- Ser inadecuada para el contexto cultural del sujeto que la sostiene”.

Nuevamente, detengámonos. Yo sostengo, sostuve y voy a sostener que los pájaros nadan, las ratas vuelan a Roma y que no se puede vivir con Internet. ¡PERO ESO ES ILÓGICO DICEN! Cállate, para mí sí lo tiene.
___

“Llamé a los verdugos para morder la culata de sus fusiles 
mientras perecía.  
Llamé a los flagelos para ahogar con arena la sangre. 
La desgracia fue mi dios. Me revolqué en el barro. 
Me sequé con el aire del crimen. Aposté con la locura”.

___

Dejemos definiciones didácticas y toquemos el lema de Rimbaud, que consiste en que el poeta debe hacerse vidente por medio de un largo, inmenso y racional desarreglo de todos los sentidos.  Si se animan a poner en el searcher de su preferencia al conjunto: delirio poesía (o poesía delirio), van a percatarse de que la poesía y el delirio van de la mano. Una unión de hecho y derecho tan real como un matrimonio que supone ser feliz, eterno y real. Considerando que en este caso sí que lo es.

El delirio encuentra en la poesía -quien es todo versos para él- un lugar enorme para poder plasmar en todo su esplendor todos esos sucesos, paisajes, sueños y deseos…en forma de imágenes que deleitan nuestras cabecitas, y nos invitan a un viaje con o sin retorno, de acuerdo a su preferencia.

El delirio es contagioso.




“Volveré con miembros de hierro, la piel ensombrecida y los ojos enfurecidos. Por mi máscara me juzgarán de una raza fuerte. Tendré oro: seré ocioso y brutal. Las mujeres sueñan con esos feroces inválidos que vienen de los países cálidos. Estaré inmerso en asuntos políticos. Salvado.

Mientras tanto estoy maldito, y me horroriza la patria. Lo mejor es tirarse a dormir totalmente ebrio en la playa”. MALA SANGRE
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“¡Ha sido recuperada!
¿Qué? La eternidad.
Es el mar mezclado
con él sol.

Alma mía eterna
cumple tu promesa.

A despecho de la noche solitaria
y el día ardiente”.

(fragmento de HAMBRE en Delirios II Alquimia del Verbo - A. Rimbaud)
___


martes, 18 de diciembre de 2012

La paja y el ojo ajeno, por Hugo Braga





“La mayoría de los críticos son hombres que no han tenido suerte y que en el momento que estaban en los lindes de la desesperación encontraron un modesto y tranquilo trabajo de guardián de cementerios”.
                                                                                                 J.P.Sartre




Haz siempre lo que sientas, nos proponen desde la experiencia o desde la subjetividad casi inentendible, esto suena ensordecedor sobre todo en días donde la razón y el funcionalismo destituyen y desprecian la expresión artística desprejuiciada o inútil, como así también niegan el hacer por el hacer que es como un sucesor tal vez más puntual del ya antiguo arte por el arte.
La crítica de Arte, así como cualquier campo de conocimiento, busca ampliar sus alcances. Estamos ya lejos de aquellos duros enfrentamientos entre el artista y el crítico que terminaban por destruir al analista ya que no tenía relación matérica-tangible con el Arte. Bueno, lo cierto es que sí puede haber crítica sin producción por parte del crítico, como también puede haber crítica sin producción de textos, libros, ensayos o artículos. Otra de las críticas hechas a la crítica es aquella en torno al campo del que proviene el crítico, la intolerancia hacia, por ejemplo, periodistas que escriben sobre Arte o  bien hacia el propio público que termina transformándose, para algunos artistas, en entes que solamente respiran y reciben todo lo que les des sin inmutarse; una gran subestimación.




Es verdad, la que en algún momento fue llamada “prensa especializada” actualmente ya no existe y ese saber profundo y específico, hoy, ha caducado. Como así también la preocupación por la búsqueda de información y es por eso que el mismo periodista que habla sobre Van Gogh luego lo hace, sin hacer diferencias, sobre Madonna.


En el ámbito de la plástica o de las Artes visuales ha pasado que los críticos han publicado sus coloquiales textos sin imágenes o peor, sin las imágenes de las obras a las que están haciendo alusión, como si todos fuéramos a los mismos lugares donde estuvo y dando por sentado muchísimos aspectos que son vinculantes para ingresar o aprehender una obra, demás está decir lo confusos e indignantes que suelen ser estos libros.
En principio creo que la crítica puede hacerla cualquier persona, lo que podemos discutir luego son cuestiones ideológicas, filosóficas o  formacionales: donde el crítico dentro de su honestidad podría preguntarse sobre su status o jerarquía real como para decir o escribir tal o cual cosa sobre alguien o sobre algo. No nos olvidemos también que la crítica puede enviar a alguien al triunfo o al fracaso, esto, concretamente, sigue ocurriendo. Son especies de padrinazgos en los que los ahijados que son los artistas se vuelven indiscutibles ante la sociedad y ante los demás artistas: el es bueno porque lo digo yo.
El crítico de alguna manera tiene el doble poder de legitimar o preparar a alguien para el olvido.
El criticado suele llevar la crítica al plano personal, terminando siempre herido, angustiado, frustrado y deprimido, creyendo y pensando que la crítica es hacia él, hacia su persona y  en el peor de los casos acusa al crítico de envidioso.
El gran problema de la crítica es la conciencia y su oficio central que es intentar insertar una obra en un espacio y tiempo para así comenzar un interrogatorio que delimitará los alcances de esa propuesta artística como así también sus posibles nuevas brechas abiertas.
La crítica tiene una particularidad que es el dolor ya que se relaciona con el crecimiento o bien con el progreso. Todo crecimiento duele, entender duele y de darse las condiciones necesarias ya podríamos hablar de progreso si crecemos entendiendo. No siempre el hombre puede ser objetivo con aquello que produce porque lo que produce está dentro suyo así como está afuera. Entonces, en la medida que pueda disociar su producción de su cuerpo y  viceversa es que podrá pensar la crítica como algo favorecedor y gratificante y no como algo destructivo.


miércoles, 14 de noviembre de 2012

Mar Paraguayo de Wilson Bueno: La Marafona de Guaratuba. Por Christian Kent

(Versión editada por lacallepasy061.blogspot.com)


Wilson Bueno (Jaguapita, Provincia del Paraná, Brasil, 1949) falleció en desgraciadas circunstancias en su casa de Curitiba en 2010. Era uno de los más influyentes autores de Brasil, alcanzando a publicar algunos títulos fundamentales de la literatura brasileña moderna, como: "Bolero's Bar" (1986), "Manual de Zoofilia" (1991), "Cristal" (1995), "Pequeño Tratado de Brinquedos" (1996), "Jardim Zoológico" (1999), "A Cavalo" (2000), "Amar-te a ti nem sei se com Carícias" (2004) y "Cachorros do Céu" (2005). 
Su libro "Mar Paraguayo" (1992) es un caso especial, es la única obra de Bueno que incursiona en la mixtura de tres lenguas: portugués, castellano y guaraní. 
La primera edición de "Mar Paraguayo" es de Iluminuras, Brasil, 1992 con Prólogo de Néstor Perlongher. Fue reeditado luego en Chile a través de Intemperie, 2001; Tse-Tsé, Argentina, 2005; y Bonobos, México, 2006. 


Mar Paraguayo - La marafona de Guaratuba

Comenzando a leer "Mar Paraguayo" imaginé que "marafona" era una palabra cultivada en la “cachoeira” de su “ayvu” (palabra - lengua del hombre) irrestricto. Algo así como mar-(a)fona, mar silencio, mar (sin) ruido. Pero entonces, no contento con esta versión, busco marafona en Wikipedia, a enciclopédia livre (“se procura pelo futebolista, veja José Carlos Coentrao Marafona”): “A marafona é una muñeca de trapos, sem ojos, nariz o ouvidos, vestida com un colorida traje regional. Su esqueleto es una cruz de madeira revestida a tejido”.

Y continúa: “Durante la festa, las muchachas casamenteras bailan con as marafonas. Despois da festa las muñecas son deixadas en cima de la cama donde tienen el poder de livrar la casa das tempestades y truenos, y del mal de ojo. En el día do casamento se guardam debaixo da cama (como no tienen ojos ni orejas ni boca, nada ven, nada oyen, nada pueden contar) para traer fertilidade al matrimonio. As marafonas están asociadas al culto da fertilidade”.

Etimológicamente, la palabra “marafona” viene del árabe “mara haina”, “mulher engañadora”. De ahí la marafona puede ser también una prostituta, la “cuñambatará” de Mar paraguayo, o bien una “mulher deleixada, desarreglada, kelembú”. Pero en esencia una mujer que engaña (“a ustedes que me leem como quien secretamente se posta ante la fresta de una puerta cerrada”).

 Como sea, este es el personaje que narra en “Mar Paraguayo”, cuestión que sin esta aclaración quizás pase desapercibida. Esa marafona de Guaratuba, una “cuñambatará”, una “bonequinha” de trapo sin rostro -símbolo erótico- liada sin remedio a un viejo decrépito y vinculada con el vaho de su muerte, comienza un relato confesional que se despliega en círculos casi como un baile ritual en torno al acontecimiento que se repite; juego macabro, cómico –y en algún punto-, metafísico.  La marea lingüística, diminutiva, aglutinante, desmedida y microscópica, va construyendo un universo simbólico dónde se debaten: la muerte, la enfermedad (“tasy”), la fugacidad de la vida (“tecovembiki”), lo divino (“tupa”), lo infernal (“añaretamegua”), lo sexual (“porenó”), la imaginación (“morangú”) el amor (“mboraihu”) y la literatura (“ñandutirenimbó” – telaraña).

Los límites del mundo son los límites de este raro, mítico “yopara”, esta “sopa paraguaya” epistemológica que dice el fallecido Nestor Perlongher... y están demarcados por la conciencia poética de la marafona de guaratuba, el poeta trasvestido y trastocado en esta graciosa muñequita sin cara, que al perseguir las razones de su crimen persigue también su identidad.

“Soy mi propia construcción e asi me considero la principal culpada por todos los andaimes derruidos de mi projeto esfuerzado. Se chagaré a mim? No sé y me persigo, de lo melhor modo: escribindome aún que esto me custe lancetadas en el ovário y el pulsar de una vena cerca del corazón”.

“Mar Paraguayo” es una confesión. La marafona de Guaratuba antes que nada desea consignar su inocencia en relación a la muerte del viejo; “No, cream-me, hablo honesto y fundo: yo no maté al viejo”. Pero la trampa urdida por la tarántula (“ñandu, ñanducabayú, ñanduti”) se va desplegando y se desborda hasta que todo cae en ella, ya no solo debe confesarse una inocencia, sino además a partir de la confesión debe emerger todo el devenir del “linguagem” y “do mundo”, de esa lengua que se va creando a sí misma en la evolución del relato, que se va inventando (“omboguerojera”, como el padre tutelar de la cosmogonía Mbyá) y solo puede referir los misterios que ella misma contiene. “Mar paraguayo” es una “linguagem marafona”, “mbatará”, océanica y milimétrica en la aparente misión de retener un acontecimiento cotidiano.

Es la aglutinación guaranítica aunando todo en una sola palabra kilométrica.
“Mar paraguayo” es un conjuro: “Escribo para que no se rompa dentro las cordas de mi corazón”.




Un fragmento de Mar Paraguayo

Yo soy la marafona del balneário. A cá, en Guaratuba, vivo de suerte. Ah, mi felicidad es un cristal ante el sol, advinadora esfera cargada por el futuro como una bomba que se va a explodir en los uranios del dia. Mi mar. La mero Merde la vie que yo llevo en las costas como una señora digna cerca de ser executada en la guillotina. O, há Dios ... Sin, há Dios e mis dias. Que hacer?

Hoy me vejo adelante de su olhar de muerto, esto hombre que me hace dançar castanholas en la cama, que me hace sofrir, que me hace, que me há construído de dolor y sangre, la sangre que vertia mi vida amarga. Desde sus ombros, mi destino igual quel hecho de uno punhai en la clave derecha del corazón.

Ahora, en neste momento, yo no se que hablar com su cara dura, rojos los olhos soterrados, estos que eram mis ojos.
No, no lo mate porque su vida se entranhava en la mia. No, fue la suerte, ya lo disse. Mi suerte advinadora de la esfera, bólide y cristal: antes de todo yo já lo via más muerto que la muerte.

Nasci al fondo del fondo del fondo de mi país - esta hacienda guarani, guarania e soledad. La primera vez que me acerque del mar, o que havia era solo el mirar en el ver - carregado de olas y de azules. Además, trazia dentro en mim toda una outra canción -trancada en el ascensor, desespero, suicidados desesperos y la agrura.

No tuve miedo del gran abisrno de água e espuma. Lo mire duramente aún que todo en mi era apenas una alegria de niña en el sol, yo que a este tiempo ya volvia, con terror e manchas blancas por los pelos, já volvia ya el Cabo de la Buena Esperanza.

Mi cuerpo que engordo por non salir de esta sala oscura ande trac;o el destino, melhor el dele, o deste hombre que mis manos acabaran de assessinar suavemente - con una disposición de cisne y sabre. Ó era el que acabava de morir?

Fue simples: solamente lo tome desprevenido e con una, una sola distracción y el malo que era ser su atendente y obrigatória esclava, lo jogue al sofá con terror y susto - estranhamente mudo y en abrupta soledad. Ninguna gota de sangre para me poner en apuros, no, ninguna.

Prossigo el arte de la sortista, casa térrea con mangueiras en el jardin e sombreros por los quintales, sin hablar del sol, del rude sol mañanas, tardes y noches - el espantoso verano de Guaratuba quando se é diciembre e el mundo se pone de barracas y chicos por las playas coloridas pela tarde - esta pequenha gran artista de las tintas del cielo.

A la noche tengo mi trabajo: no que me enamore, no, non es esto, lo que digo es todo um labirinto de aran has que van teciendo en las quinas de la casa, mientras me perca frente al televisor assistindo a la novela de Sonia Braga - sus ancas que me ponen en arrepios toda la vez que aparecen en el video como se fuera la derradera disposición de una vida, mi vida, la vida - de viés.

Yo se que muerto está, que muelto el viejo viverá para siempre acorrentado a mi pecho, lo nodoso recuerdo de su língua sutil a explotar-me con gusto, gozo y orgasmo.

Yo, a cada vez, sonaba más y más con Braga, esta Sonia de mi vida marafa, aquellos profundos negros ver-se¡ ver. Ah, aqui en el balneário de Guaratuba ninguno que hable, nadie, ninguém¡ mi idioma que no sea el demmado silencio de las siestas calcinadas por el estio, con cigarras agonicas de cantar e pajaritos en las copas del flamboyant todo de risa con el verano, su risa de rubra florada¡ cerca de lo ibisco que me dije que já es tarde, que já es mucho tarde para morir.

Que idéia, que idéia la mia - já me esquecia, toda olvidada, de la única companhia que me hace decir, sin error: esto es concreto como el ibisco: mi perro, mi tiquito perro que atende por el ruído de Brínks e es tan pequetito, tan juguete-de-pelos, tan colita acima como se fuera una coma móbile y bifurcada.

Ahora es el drama. Añareta. Añaretameguá.

Desde que es hecho estos climas de humo y ansienedad de la alma, de quien el hecho de viver así, pm entre copas y espinos, garras y los huevos tan hechos - como es hecho casi nascer - de los escmpiones que ya salen para esto mundo con su rude ferrón? Do que hablo, tan en circunloquios es del cabaré. Observo: acá uno se llega para supuesta alegria, a lá o a cá la siempre inalcanzable felicidad, e se pone de risas contra las chicas, levanta-Ihes las saias, mete los dedos en la cava de sus corpetes oferecidos. Nadie vive sin humildad. Ñemomirí'há. Ñemomirí'. En mi idioma nativo las cosas san más cortas y se agregan con surda fe-rocidad. Ñemomirí'. Ñemomirí'há.

Quando adentro a estos quadrantes del mistério manífico de existir, de que exista el pútrido, el sórdido, el luxuriante, quando me flagro asi, casi suprema, tornase unas quantas cosas dentro, cerca, de nuevo, del infierno. El existe - sobrado de incendio y chama, lámpara en el fondo de nuestros ollas quemados.

Añaretameguá.

Tengo medo, tengo mucho miedo do que se puede, más adelante, O daqui há pouco, acontecer. Puede que sea el milagro, puede que sea el abismo. Paraí'pí'eté es el abismo todo en el mar.

La verdade es que nunca no lo se, e esto me pone pérdidamente medrosa, sin coragem siquiera para salir en la calle e passear mis leves vestidos longos, los colares, los braceletes y las madreperolas del brinco de orelha. Y el medo es una cosa viscosa que viene de dentro - devagar, pastando sus patas-de-pelos, llegando, sutil, para te pegar, após em panico, para te pegar - definitivamente - por las cardas del corazón. Hay quien, en nestos momentos, costumbre matar-se. Añareta que se mueve. No há Dios?


martes, 6 de noviembre de 2012

CRONOS CONTRA LOS RELOJES por Montserrat Álvarez


Quizá el único instrumento que nunca conseguirá medir el tiempo sea el reloj. Consideramos que el reloj es objetivo en su medida del tiempo, o que lo que el reloj mide es el tiempo “objetivo”, debido a la unanimidad de los relojes, que miden todos sin excepción un solo y mismo ritmo, pero la verdad es que ningún reloj puede medir otra cosa que el tiempo que él mismo crea al funcionar, como efecto secundario del ritmo de sus propios mecanismos, precisamente los mismos mecanismos que utiliza para medir el tiempo que con ellos produce.


El reloj genera, en suma, eso mismo cuya existencia creemos, sin embargo, que confirma e incluso que demuestra, de manera que el tiempo, tal como lo entendemos usualmente, tal como nos dirige o tal como nos gobierna, es el peculiar tipo de espejismo que emana del reloj. En una obra literaria (buena, claro), por ejemplo, podemos observar el tiempo real, el tiempo de la vida como parte de la constitución de cada personaje, y contrastarlo con el tiempo del reloj, porque no solo no es homogéneo sino que es lo que diferencia entre sí a los personajes, lo que separa, desde sus diferentes estructuras cronológicas, sus respectivas maneras de “estar” en el relato y los respectivos timbres de sus voces y de sus pensamientos. Un niño, por ejemplo, puede expresar de manera sutil en el relato, a través de sus gestos y actitudes, acciones y palabras, el metro naturalmente pausado de cierta actitud contemplativa, una no forzada regularidad o un tipo muy peculiar como de despreocupada armonía, que son las de la infancia. En el otro extremo, el final o el destino de un personaje trágico, de un personaje condenado desde el comienzo, aunque esto aún no se sepa de modo explícito, podrá ser obsesivo y cargado de urgencia y expresar esas cualidades, por ejemplo, en un discurso interior o exterior lleno de cadencias recurrentes, falto de treguas pero tal vez inquietante y como deliberadamente cargado de paciencia, duro, obstinado y fijo, cual el del que recorre, lo sepa o no, el último tramo de la gran carrera, un ritmo que dé cuenta de un incesante debatirse o de la angustia de unos temores sin objeto y mudos o de unos cuestionamientos incesantes y en apariencia gratuitos, de alguna clase, en fin, de terquedad lúgubre. La melodía triste de otro personaje, para seguir ilustrando esta materia, de uno, pongo por caso, que se presienta que puede perder o que está perdiendo la dignidad o el control o la cordura, puede, en su voz, en su mirada, en las situaciones en las que participa y en el tinte de su presencia en ellas, sonar como un fondo barroco y una línea continua sobre dicho fondo que expresen ese proceso de disolución y de caída, de entropía, y el horror de una lucidez terca pese a todo. La soledad tiene un tiempo, la inacción también, también la compañía, también la dicha, la pena, la furia, el peligro y la guerra y la paz tienen un tiempo, y todo ello, por ejemplo, un buen novelista, de manera consciente o no, lo sabe y lo utiliza para dar consistencia a los diversos momentos de un relato y a las voces y las pausas o silencios que son parte del mismo y al modo propio de existir y de ser que da vida a cada personaje. Lo saben también los actores, desde luego, y es parte de su interpretación de cada personaje, lo que les indica cómo y cuánto se mueve y cómo mira, habla y calla cada personaje. Cada fisonomía tiene, a su vez, un tiempo. Y este último podemos percibirlo en quienes nos rodean o en aquellos con los que nos cruzamos, conocidos o desconocidos. Como creemos en el tiempo del reloj, nada de esto podemos saber que lo sabemos aun cuando lo sepamos, pero eso no nos impide, necesariamente, saberlo, en ocasiones, de un modo inexplicado o escondido. A esta forma de saber que en parte es conocimiento y en parte es ignorancia la llamamos, por ejemplo, “presentir”, y en general no solemos darle crédito. Veo al señor X, que arrastra las zapatillas y me mira aviesamente, y “presiento” –porque no tengo argumentos objetivos para decir que lo sé– determinadas cosas sobre él, aun si la opinión de los que sí lo conocen desde hace tiempo contradiga lo que de él presiento. Veo a la señora Y, mujercita voluntariosa, egoísta, fría y calculadora, con pasitos breves y veloces que van siempre derecho a una meta tramada sin piedad, la rapidez de su sonrisa sin labios, rapidez de máscara, y “presiento”, nuevamente, mucho de ella, coincida a no con lo que de ella ven sus allegados. La percepción, aun cuando se perciba un mismo objeto, es muy distinta en unas personas y otras, y la del buen escritor, diría yo, más vale que se la guarde para él solo o, si quiere darle forma, que la lleve en todo caso a la ficción, porque si la comunica a los demás como lo que es, es decir, como una forma inexplicada u oscura de saber, pero, al fin, como alguna clase de saber sobre la realidad, solo conseguirá que estos le juzguen malpensado, o loco, o paranoico, y cosechará el enojo y el desagrado de todos, pero además a nadie le será útil, pues probablemente nadie le creerá. El tiempo real, el tiempo de la vida, es algo como movido toscamente a tracción por una suerte de lógica despiadada, que no respeta a nadie pero que les da a todos cuanto tienen, a la vez que los azota sin cesar con su constante pérdida. El tiempo del reloj, en cambio, es algo disponible para que uno lo utilice a su favor y con provecho, a menos que desee y decida darse el gusto de despilfarrarlo, pero, en cualquier caso, yo diría que nunca es tan terrible como el tiempo real. No obstante, ese, el del reloj, quiero decir, es el tiempo que nos somete y que presta su base a nuestra esclavitud, por ser homogéneo. La concepción metafísica del tiempo como tiempo objetivo o tiempo del reloj define así nuestro destino en un sentido cultural o histórico. Una hora del tiempo del reloj, como un kilo de papas o un metro de tela, es algo que, al no ser único e irremplazable, sino parte de un continuo, repito, con perdón por la insistencia, homogéneo, no solo no es algo invaluable sino que, por el contrario, es intercambiable con cualesquiera otros segmentos –otras horas– del continuo y, a partir de ahí, con otros “bienes”, en una equivalencia concebible para lo no invaluable, es decir, es algo susceptible de comercialización, de compra y de venta. Y como siempre habrá alguien a quien le falta plata y alguien a quien le sobre, terminaremos vendiendo nuestro tiempo real, el tiempo de la vida, por horas, como si vendiéramos papas por kilos o telas por metros, o sea, como tiempo de relojes, a cambio del dinero que nos falta. De ahí que terminemos por creer en los relojes, ya que es la base ontológica de la lógica oculta que sustenta nuestras relaciones contractuales asalariadas. Si yo dijera: “Sé que no entregué este archivo el día P sino el día Q, pero es que el tiempo del día P no lo podía dedicar a otra cosa que a aquella a la que lo dediqué, es decir, no podía venderlo como horas laborales, porque, por el motivo Z –porque escribí un poema, porque salvé una vida, porque me enamoré, porque conocí a Dios o por algo que no sé qué habrá sido, si se quiere, en suma– era un tiempo invaluable. Ni todo el dinero del mundo, ni todo el dinero de su empresa, ni todo el que tiene usted, habrían podido comprarlo, así que no podía convertirlo en un tiempo para trabajar”, mi contraparte o cliente no quedaría satisfecho, y yo lo entiendo, porque sé que el tiempo del reloj es lo que socialmente convenimos que nos gobernaría, y yo he violado esa norma al decirle que mi tiempo, sin importar cuán pobre sea yo y cuán rico sea él, por ejemplo, en caso de que lo seamos, está de hecho por encima de sus posibilidades y no lo puede comprar. No me quedaría sino reconocer que su indignación, de indignarse, es comprensible y hasta decirle que lo lamento o darle un par de palmaditas de compasión en la espalda. Pero tampoco me avergüenzo de no poder someter a esa ficción que, cierto es, tácitamente aceptamos, todo mi espíritu, porque no creo que sea ni natural ni posible que un alma humana quepa toda completa en un reloj. Además, el que no logra entrar completo en ese tiempo ya lo paga de sobra en el terreno de los bienes materiales, de modo que la vergüenza, creo yo, es prescindible; y, por otra parte, yo no tengo la culpa de ser así. Uno es constantemente arrastrado, como el Ángel de la historia de Klee, hacia lo desconocido, hacia el futuro, sin mediar su voluntad y sin control.



Angelus Novus - Paul Klee


El futuro, como objeto epistemológico, es imposible, porque solo se puede conocer lo que (ya) existe, así que también lo cognoscible, como lo existente, tiene un tiempo, y por ende uno se obstina a veces en mirar lo ya sido, que es lo que sí se puede conocer, y ahí buscarse y no perderse, en dar uno la espalda a ese abismo de lo ignoto mientras se lo lleva el huracán del tiempo, que sin cesar borra una y otra vez lo que busca y a veces atisba para perderlo de nuevo en la distancia sin poder fijar su rostro. Y el abismo del futuro al cual se precipita el Ángel de la historia es para nosotros, claro está, el de la muerte, así que el tiempo real, el de la vida, que por ser el de la vida es el tiempo de la muerte, tiene visto desde este ángulo cara y figura de monstruo, al modo de la brutal deidad filicida y caníbal del viejo y terrible panteón griego (cuya forma visible más exacta no se la dio, hasta donde yo creo, lo cual es muy curioso, un griego antiguo sino un aragonés del siglo XIX). Terror del monstruo Cronos que goza la demente saciedad de su ansia y de su hambre loca de tragar y destruir cuanto genera. Terror cronológico que dice lo vano e ilusorio del tiempo manejable, domesticado, homogéneo, que, por fantasmagoría, miden y a la vez producen los relojes. El tiempo como pánico arcaico y como trampa. Tiempo terrible que puede hacer que el infierno sea, para los condenados y para los moribundos (o sea, en última instancia, para todos los que somos mortales y para nuestra desgracia lo sabemos) un lugar situado en el tiempo (en el momento donde aparece en su saber su muerte con una fecha, exacta o aproximada, y no en el espacio y, por lo tanto (a partir de ese momento), ya ubicuo, y que, esto para todos en general, la muerte no sea un súbito y breve hecho forense (“N murió el día tal de tal de tal año a tal hora”) sino un proceso de comienzo impreciso y oscuro desarrollo. Ningún tiempo real, como ningún poema, como ninguna pieza de música, es un transcurso intercambiable con otro transcurso; no es un pedazo ni un kilo de un transcurso unánime, objetivo, que sería el que miden los relojes, porque ese es el menos objetivo de todos, por más que sea unánime, sino el de lo que uno y solamente uno vive y es y ya está siempre y para siempre dejando a la vez de ser. Puede tener el ritmo urgente, iluso, alegre del amor, el timbre feroz, grave, urgente y paciente del deseo, la luz invencible como un zarpazo de las carcajadas o de la sorpresa, los latidos sordos de la canción ardua y sensual de las postrimerías, los compases obcecados de una mente despiadada que entra en la muerte sin cerrar los ojos. Cronos es quien lo da todo, lo mejor y lo peor, dios paradójico pues lo propio de los dioses es lo eterno y no el tiempo, pero deidad necesaria pues solo el tiempo, y no la eternidad, a la que nada rasga y nada rompe y en la que nada brota (ni perece) se abre a la sorpresa y al milagro; mas cuanto el tiempo hace nacer y otorga, es él quien lo devora.

lunes, 29 de octubre de 2012

¿”ROMPIENDO PASAPORTES”? por Lorenzo Zuccolillo









Play it again Sam…”
En todo film de Hollywood que de tal se precie, los villanos siempre terminan derrotados; Incluso  más de una vez, según cabría constatar en la antológica Casablanca.  Allí,  antes de la escena final donde el malvado Strasser recibe lo suyo de manos de Rick Blane,  ya en un pasaje anterior,  los nazis fueron batidos en retirada cuando las implicancias de  Die Wacht am Rhein entonada por los oficiales  alemanes  en el bar de Rick,  fueron literal y  simbólicamente obliteradas  por las connotaciones  de la Marseillaise,  coreada entusiasta y paralelamente  por  los demás parroquianos presentes en el bar.
La digresión arriba expuesta, podría aparecer algo  evidente: ¿Qué conflicto  no se ha  dirimido/apuntalado en el terreno simbólico; sea antes de “ ir a los puños” (o a los tiros, como en el film), o  después, para justificar los moretones en el ojo de la alteridad?.
Pero podría también resultar no del todo ocioso el cuentito de arriba. Al menos desde el supuesto que  la virtualidad fílmica va haciéndose progresivamente  equiparable  a la realidad misma, ésta usualmente  postulada desde la manipulación ideológica; no infrecuentemente vía  espectatularización mediática de los escenarios  socio-políticos.







Como en el Judo


Estas obras de  Erika Meza y Javier López –limitadas nuestras hipótesis de lectura a unas pocas- indagan entre otras cosas en los mecanismos de  transmisión y fijación de ciertos discursos hegemónicos,  enunciados muchos  hacia la esfera púbica. Proponen asimismo  algunas repercusiones de esos discursos en culturas  del así dicho tercer mundo.
El contenido de las obras parecería facilitar el rótulo (el chiché)  de “arte político”; de no ser  por  la amplitud y vaguedad de esa etiqueta, que de tanto aludir  potencialmente a tanto,  termina por explicar, concretamente,  poco menos que nada de nada.
Ciertamente, lo político resulta  ubicuo (o casi) en tanto referente, pero no (o no tanto)  desde la “denuncia” de tal  o cual hecho en particular de asimetría y/ o manipulación.
Antes que la referencia al hecho en sí (que también la hay),  las propuestas de Meza y López operarían preferentemente -entendemos-  adentrándose  en los mecanismos internos de los discursos hegemónicos, yendo  “a la cocina” de sus estrategias discursivas, y  desde allí  (como en el judo)  apuntarían a desmontar paródicamente  estas contradicciones mediante el empleo revertido de los mismos  medios y “formatos”  a los que hace referencia crítica.
             
    Algunas (provisorias) constataciones



Así, distorsiones mediáticas-publicitarias son cuestionadas desde sus propios elementos constitutivos,  se trate de una  valla de vía pública, o de la impostación de la iconografía complaciente propia de  la persuasión mercadotécnica. 
Para no incurrir en generalizaciones sospechosas (y cómodas), yendo a casos puntuales, vincularíamos este procedimiento (no improbable retoma  actualizada de  ciertas prácticas Situacionistas de infiltración y  tergiversación) a  la serie de cinco afiches que componen el Memorándum de la Multiplicación de las Fuerzas (2007)

En otros momentos,  las operaciones sobre estos códigos-base  aparecen más  sesgadas: En  El Peso de la Memoria (I y II/ 2007),  los instrumentos informáticos utilizados (los sticks de memoria que “adornan” a la indígena de la gigantografía  y los discos de la instalación) remiten  al (paradójico) bloqueo de cualquier uso transformador de la penosa realidad registrada en la información que estos dispositivos almacenan.  Contrastaría  allí la inmediatez denotativa –(¿brutal y casi obs-cena/fuera de escena?- del sujeto representado, con la opacidad de otro referente al que también se alude:  la información contenida en esos dispositivos de memoria; fetichizados, dado que devienen fin en si mismos y no  instrumental de cambio.


          Otras obras proponen exploraciones identitarias desde la re-presentación de elementos de la cultura popular local; como entendemos sucede en Cultura Apatukada (2007); The Colonial reality is the only realility we have; y Haciendo Mercado. En las dos últimas, además,  se exponen  con humor acido asimetrías de orden lingüístico,  dado que los parlamentos en idioma guaraní - la lengua popular  históricamente excluida del discurso dominante/castellano, según dicen algunos antropólogos,  y relegada al ámbito de lo coloquial , informal y afectivo-, se emplea precisamente  para la enunciación de  discursos  formales, racionales e institucionales (en otras palabras: no poca irónica fricción produciría la transcripción al guaraní de un manual de marketing, como sucede en Haciendo Mercado)

El cuestionamiento a la manipulación del pasado -una constante en la historiografía local- tampoco se ha excluido del menú, según vemos se propone en  “Hierros” (2012)  y en El arte de la Guerra (2007).
Una digresión quizás no innecesaria sobre esta primera obra:  Por razones diversas, desde sus orígenes como Estado Nación, el Paraguay se ha involucrado en una trágica serie de conflictos armados con los países de la región (con Brasil, Argentina y Uruguay en el  XIX;  con Bolivia en el primer tercio del  XX). Sin embargo esta constante de violencia recibida y emitida, antes que promover reflexiones superadoras, generalmente se ha diluido en vanas exaltaciones patrióticas. Metonímicamente, la obra citada,  al co-fundir  el metal de instrumentos bélicos que pudieron haber sido empleados por uno u otro bando durante la guerra el Chaco (donde los dos países más pobres de la región sacrificaron  unas 100.000 vidas);  también apunta a  confundir  (a tornar equívocos) los dudosamente plausibles imaginarios oficiales construidos en torno  a aquel hecho histórico.

Trashumancia y otras yerbas del lugar de enunciación
            
Mencionamos para concluir  dos cuestiones  que podrían resultar concurrentes  a los efectos de  una aproximación preliminar  a estos  trabajos de Erika y Javier.
Fueron éstos realizadas en el transcurso de sucesivos desplazamientos y cambios de escenarios físicos y culturales (en Cuba y Paraguay). Así producidas, las obras,  no omiten la traza de su específico lugar de enunciación; Pero  también  - inversamente y  de interés no menor-  se complejizan y enriquecen en sus significaciones al ir incorporando y sintetizando (a modo de cruzamientos acumulativos) las particularidades de uno y otro contexto,  a lo largo de la temporalidad que contuvo a aquellas idas y venidas geo-culturales.
Por otra parte (y por alguna razón que ignoramos saltó esta liebre al final), con relación al “giro antropológico” señalado por Hal Foster como una de las características relevantes del arte contemporáneo, en estas  obras  de Erika Meza y Javier López (y también en la actitud de los artistas) encontramos un  saludable “pragmatismo”. 
Intentemos aclarar esto para finalizar: No deja de ser válida –según la propone el mencionado “giro”-  la puesta en cuestión de  los lugares tradicionales del arte y  su consiguiente desarrollo/expansión en/desde otros supuestos y  territorios; En principio.
Pero también podría ocurrir que en determinados contextos de producción simbólica precariamente institucionalizados, este puede devenir una simple pose,  epidérmica, cuando no oportunista (¿efecto sin causa?); y en el caso local,  en gran medida vemos la institucionalización/ autonomización del campo artístico como  una asignatura pendiente, antes que como una inercia coercitiva a ser superada.           
En este sentido, sin omitir la experimentación y la crítica (regresando al mencionado pragmatismo saludable)  estas obras no parecen angustiarse mucho por  navegar en aguas diversas:  A algunas  no les es  necesariamente extranjero el espacio museístico (entendido en el buen sentido); mientras que otras pueden discurrir sueltas y comunicantes,  en esos otros lugares intermedios e híbridos; Aquellos  que se extienden entre la cosificación  del museo (entendido en  el peor sentido) y el territorio (¿ya extranjero éste al “arte”?) de la concreta  acción política,  dura y pura.




(Sobre la muestra: “Tratado de libre comercio para la producción de sentido en el Mercosur” de Erika Meza y javier López / CCEJS/ Noviembre de 2012.)

Establecimiento ganadero Kurusú de Hierro, octubre de 2012.